[ Pobierz całość w formacie PDF ]
do naśladowania starożytnych i natury. Pisma Albertiego dowodzą, że sprawa nie przedstawiała się tak
prosto, jak podają encyklopedie i podręczniki. Mówi on, że artysta jest w większym stopniu nawet niż
filozof budowniczym świata. Wychwytuje oczywiście z natury pewne zależności, proporcje i prawa,
ale dochodzi do nich nie na drodze matematycznej spekulacji, ale widzenia. To, czego nie można
uchwycić wzrokiem, nie interesuje wcale malarza". Obraz powstający w oku jest kombinacją
promieni, które jak nici idą od przedmiotu do widza konstruując piramidę. Malarstwo to cięcie owej
wizualnej piramidy.
Wynika z tego ściśle określony łańcuch operacji, oparty na logice widzenia. A więc najpierw należy
ustalić miejsce, jakie zajmuje przedmiot w przestrzeni. Dalej opisać go linearnym konturem. Potem
dostrzega się szereg powierzchni przedmiotów, które trzeba z sobą zharmonizować i to nazywa się
sztuką kompozycji za pomocą koloru.
Różnice między kolorami wynikają z różnic oświetlenia. Przed Albertim malarz grał kolorem
(renesansowi teoretycy sarkali często na chaos chromatyczny średniowiecza), po nim światłem.
Akcent położony na kolor powoduje, że forma nie może być określona ostrym konturem. Doskonale tę
lekcję rozumiał Piero i swoiście ją rozwinął. Uwaga malarza skupia się nie na granicach przedmiotu,
ale na jego wnętrzu. Akt Seta czy głowa
królowej Saby obwiedzione są świetlistą otoczką jak brzegi obłoków. Ten jasny kontur jest pra-
ktycznym zastosowaniem teorii Albertiego.
Kompozycja jest metodą, dzięki której elementy przedmiotów i elementy przestrzeni składają się w
obrazie na całość. Narracja da się uprościć do figur, figury rozkładają się na członki, członki na
stykające się z sobą powierzchnie jak ściany diamentu. Bez geometrycznego chłodu wszelako. Venturi
słusznie zauważył, że kompozycja Piera, jego formy mają geometryczną aspirację, jednak zatrzymują
się przed Platońskim rajem stożków, kul, sześcianów. Jest on jeśli wolno użyć tego anachronizmu
podobny do malarza przedmiotowego, który przeszedł szkołę ku-bizmu.
Alberti sporo miejsca poświęca malarstwu narracyjnemu, ale zastrzega się, że obraz powinien działać
sam przez się i czarować widza niezależnie od tego, czy rozumie on opowiadaną historię. Emocja ma
wyzwalać się z dzieła nie przy pomocy grymasów, ale ruchu ciał, czyli form. Przestrzega przed
zbytnim tumultem, przeładowaniem i szczegółami. Z przestrogi tej wysnuł Piero dwa prawa, które
rządzą jego najznakomitszymi kompozycjami: zasadę współgrającego tła i prawo spokoju.
W najlepszych jego obrazach (Narodziny, Portret księcia Urbino, Chrzest, Zwycięstwo Konstan-tyna)
dalekie, przepaściste tło jest tak znaczące i wymowne, jak figury. Kontrast masywnych postaci,
widzianych zwykle od dołu, i delikatnego pejzażu podkreśla i zaostrza dramat człowieka w
przestrzeni. Krajobrazy są zwykle bezludne, zamieszkałe tylko przez elementy, wodę, ziemię i światło.
Ciche skandowanie powietrza i wielkich
planów jest jak chór, na tle którego milczą postacie dramatów Piera.
Prawo spokoju nie polega tylko na architektonicznym wyważeniu bryły. Jest to zasada wewnętrznego
ładu. Piero rozumiał, że nadmiar ruchu i ekspresji rozbija nie tylko przestrzeń malarską, ale skraca
czas obrazu do jednorazowej sceny, błysku istnienia. Stoiccy bohaterowie jego opowieści są skupieni i
beznamiętni, nieporuszone liście drzew, kolor pierwszego ziemskiego poranku, pora, której nie wybije
żaden zegar, nadają tworzonym przez Piera rzeczom ontologiczną niezniszczalność.
Wróćmy do Biczowania; jest to dzieło najbardziej albertiańskie w twórczości Piera. Wszystkie nici
kompozycji są chłodne, rozważne i napięte. Każda z postaci stoi w rozumnie budowanej przestrzeni
jak bryła lodu. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że demon perspektywy panuje tu absolutnie.
Scena podzielona jest na dwie części. Dramat właściwy dzieje się po lewej stronie pod marmurowym
portykiem, wspartym na korynckich kolumnach, gdzie mogłaby się przechadzać czysta inteligencja.
Prostokąty posadzki prowadzą wzrok do wpółobnażonej postaci Chrystusa. Jest on oparty o kolumnę,
na której Piero umieścił kamienny symbol posąg greckiego bohatera z wyciągniętą ręką. Dwu
oprawców zamierza się jednocześnie rózgami. Ich razy będą regularne i beznamiętne jak tykanie
zegara. Cisza jest absolutna, bez jęków ofiary i nienawistnego sapania katów. Jeszcze dwie postacie
obserwatorów, jedna stojąca tyłem do widza, druga siedząca profilem po lewej stronie. Gdyby
pozostała tylko ta strona obrazu, byłaby to scena w pudełku, model zatopiony w szkle, rze-
czywistość oswojona. Piero nigdy w przeciwieństwie do ironisty Bruegla, vide Zmierć Ikara nie
umieszczał zdarzeń ważnych w perspektywie, wiedząc, że geometria pożera pasję. Ważne postacie
jego dramatów stoją na pierwszym planie, jakby tuż przed rampą sceny. Więc wytłumaczenia tego
[ Pobierz całość w formacie PDF ]